Fargar i kunsten

Renessansen, er nemninga på perioden frå omlag 1400 til 1600 i den Vestlege historia som sette sitt preg på litteratur, kunst, musikk, arkitektur, filosofi og livssyn. Renessansen markerte eit brot med mellomalderen og var prega av ei interesse for dei gamle romarane og grekarane si antikke kultur. Ordet renessanse betyr atterfødsel og peiker altså på den åndelege oppvakninga som gjekk over Europa frå slutten av 1300-åra. Kjernen i renessansetankegangen var den nye merksemda som blei retta mot individet og atteroppdaginga av den klassiske tankegangen og stilen (Store norske leksikon).

Den italienske målaren og arkitekten Rafael (1483 - 1520) er ein av dei mest framståande kunstnarane i høgrenessansen. Eit karakteristisk trekk hos Rafael er at han er i stand til å oppta og omdanne mange forskjellege inntrykk til eit harmonisk resultat. Arbeida hans er praktfulle, både som heilheit og i detalj og vert kjenneteikna av nøyaktig bruk av transparentar med klare og livlege fargar (Vigué, 2003, s.105).

Transformasjonen er eit maleri Rafael starta med i 1518. Medarbeidaren Giulio Romano (1499-1546) fullførte arbeidet, sidan Rafael døyde i 1520 (Art Encyclopedia). Øvst på maleriet ser vi Jesus som har teke med seg apostlane Peter, Jakob og Johannes opp på fjellet for å be. Plutseleg er Jesus omgjeve av ein stråleglans. Profetane Elia og Moses står ved sida av Ham og Gud talar: «Dette er Min Son.». Kristus openbarar sin guddommelegheit (Matteus 17:1-13, Markus 9:2-13 og Lucas 9:28-36).

Nedanfor blir fargane i bileta analysert ved hjelp av Itten (1888-1967) si fargeteori. Sjølv om denne teorien blei utvikla etter Rafael og Tidemand si tid, kan vi gå ut ifrå at desse kunstnarane hadde gode kunnskapar om fargebruk, fargebalanse og -kontrastar og kva effekt forskjellig bruk av fargar har.

Transfigurasjon betyr omskaping frå ein skikkelse til ein annen. Midtpunktet Jesus lysast opp på grunn av dei kvite kleda Hans (uskuld) og dei kvite skyene bak Han. Kontrasten mellom desse lyse fargane og dei mørke skyene på venstre og høgre side av maleriet er stor. Den blåe himmelen (kald farge) blir knytta til åndelegheit, ettertanke og sanning. I bakgrunnen ser vi ein raudoransje solnedgangen, den varmaste av alle fargane som vi òg ser igjen på skjørtelen til disippelen Peter. Blå og oransje ligg overfor kvarandre i Ittens fargesirkel, dei er komplementærfargar. Dette vil seie at vi gjerne oppfattar dei som fargepar, sidan dei høyrer saman på denne måten (Løvstad  & Strømme, 2006, s.52). Samtidig står desse to fargane i størst muleg kaldvarmkontrast til kvarandre. Den kalde mørkeblå fargen til skyene fremjer den varme raudoransje fargeflekken på kleda til Peter. Jesu lys skin hovudsakeleg på denne disippelen. Dette er neppe tilfeldig. Peter blir kalla for «klippa som Gud bygger Kyrka Si på».

 

Fargesirkelen til Johannes Itten

Jesus verker større enn Moses og Elia sjølv om dei eigentleg er like store. Dette kan forklarast ved at Jesu kvite klede og dei kvite skyene står i stor kontrast til dei mørke skyene som ligg bak dei to profetane. Dette ljose fargefeltet verkar større på en mørk bakgrunn. Kleda til Moses og Elia har ein mykje meir grumsete kvit, nesten grå farge. Dessutan er dei plassert framfor dei mørkeblå skyene, som gjer at dei verkar mindre enn Jesus. Dette kallast for simultankontrast (Løvstad  & Strømme, 2006, s.57).

Ifølge Itten har farger ulik ljosstyrke. Blått har ein mørk fargevalør, medan gult har mykje lys. Ein harmonisk kvantitetskontrast inneberer at farger med låg ljosverdi treng meir plass enn farger med høg ljosverdi. Som skjemaet nedanfor viser treng ein for eksempel dobbelt så mykje blått dersom dette skal balanserast med oransje.

Gult	Oransje	Raudt	Fiolett	Blått	Grønt
3	4	6	9	8	6

Desse mengdeforholda er så klart vanskeleg å rekne på på eit samansett bilete. Eg gjer likevel eit forsøk. I eksemplet vårt har tre av Jesu etterfølgjarar oransje klede, medan seks har blå klede, altså forholdet 1:2.

Ljose fargar verkar lette og mørke fargar verkar tunge (Løvstad & Strømme, 2006, s.53). Av denne effekten har Rafael gjort bruk då han let den kvitkledde Kristus sveve i den opplyste lufta øvst på maleriet, medan skikkelsene nedst på maleriet er omgjeve av ei mørk skygge som gjer at denne samlinga synar tyngre enn den øvste delen. Plasseringa av desse «ljose» og «mørke» personane på bilete er derfor eit logisk val.

Den nedste delen av maleriet illustrerer bibelhistoria etter transfigurasjonsforteljinga. Ei mor viser sonen sin for dei ni andre apostlane (nedst til venstre). Guten er besett av ei urein ånd. Apostlane forsøker å lækje guten, men får det ikkje til. Jesus lækjer guten etter at Han har kome ned frå fjellet (Matteus 17: 14-21, Markus 9: 4-29 og Lucas 9: 37-42). Dei andre personane nedst på bilete er Jesus si slekt og etterfylgjarar. Dei to hendingane er visuelt knytte til kvarandre gjennom gestane til personane nedst på biletet.

Kontrasten mellom den øvste og nedste delen av maleriet er stor. Denne øvste delen er lys i fargebruk, mens den nedste delen ligg i ein mørk skugge. På grunn av denne mørke skuggen er det her behov for sterkare fargekontrastar for å skilje dei ulike personane frå kvarandre. Rafael brukte her primærfargane raudt, blått og gult på kleda. Av alle fargane i fargesirkelen er det desse fargane som er mest ulike kvarandre. På denne måten skapar det ein stor eigenkontrast (Løvstad & Strømme, 2006, s.58). 

Når vi studerer figurane nedst på bilete, ser vi at nokre personar trekkjar meir merksemd enn andre skikkelsar. Det er dei to mennene med raude klede som peiker mot Kristus, mannen i blått som les i Skriftene, dama med blå klede og guten med blå kjortel. Dei sterke og klåre (nesten ublanda) fargane på kleda deira formar ein kvalitetskontrast med dei svakare og dusare (utblanda) fargane på kleda til dei andre personane nedst på biletet. Dei sterke og klåre fargane har med andre ord ein høgare kvalitet enn dei svake og duse fargane, som gjer at auga våre automatisk fyrst dragast til desse personane.

Den mest iaugefallande delen i Transfigurasjonen er den oppljoste Kristus. Det heng ein majestetisk atmosfære over biletet. Den nedste delen av maleriet er meir prega av ein kjensle av skrekk og undring, på grunn av kombinasjonen av mørke fargar og ansiktsuttrykket til personane.

Aktive og reine fargar blir brukte i forgrunnen, medan kalde og dempa fargar blir brukte i bakgrunnen (Kunnskapssentret). Dette skapar eit djupeinntrykk. Skugge og ljos skaper volum.

 Transfigurasjonen (1518-1520) av Rafael

Nasjonalromantikken (ca. 1840-1860)  ville kaste ljos over nasjonale særtrekk. I denne perioden blei merksemda retta mot folkelege kulturtradisjonar, både materielle og åndelege. Det oppsto ein norskdomselite som besto av blant anna intellektuelle, kunstnare og politikarar. Målet for norskdomsarbeidet og kulturnasjonalistane var å gi tilbake til folket ein bygdekultur i forbetra tilstand. Dei ville atterskape ein ny nasjonal kultur, særleg den som var i ferd med å forsvinne eller hadde forsvunne. Det skulle gjerast ved ”å vende hugen mot sit eige”. Sitt eige fant ein fyrst og fremst i bondekulturen og i historia. Det beste av den gamle bygdekulturen skulle bli sett i sentrum. Ein skulle bygga opp bygdefolket med rotekte norsk kultur, som skulle styrke identiteten og gi folket eit ansikt (Sijtsma-Oma 2010: 28f). I nasjonalromantikken blei, som namnet seier, nasjonalkjensla det viktigaste. Dette ser vi òg att i målekunsten.

Ein sentral skikkelse i den norske nasjonalromantikken er Adolph Tidemand (1814-1876). Han er kjend for skildringane han lagde av levesettet og tradisjonar til den norske bondebefolkninga. Tidemand framstilte bonden med ei ny verdigheit; menneskeleg og kulturelt. Han var ei stor inspirasjonskjelde for både norske og skandinaviske målarar og for fleire diktarar i same periode. På verdsutstillingane i Paris i 1855 og London 1862 hausta kunstnaren gode meldingar av betydelege kritikarar (Store norske leksikon). Tidemand mala nokre målerier saman med Hans Gude som var ein av viktigaste nasjonalromantiske målarane i Noreg.

Fiskere i havsnød (1851) er eit maleri av Adolph Tidemand og Hans Gude. Det er eit mørkt maleri som likevel blir opplyst av månen og ein fakkel. Det er desse to ljoskjelda som skapar ein stor ljosmørk-kontrast med den elles mørke omgjevnaden. Akkurat denne ljose fargen mot den mørke bakgrunnen gjer at den ljose flaten verkar større enn den er i røyndom (simultankontast). Det oransjeraude ljoset står i tillegg i stor kaldvarm-kontrast til den blå/grøne og brun/svarte omgjevnaden. Ein kan nesten kjenne varmen av elden. Det raudoransje ljoset mot den blå-grøne bakgrunnen gjev dessutan den største komplementærkontrasten. Elles står dei kvite kleda til skikkelsane i båten i komplementærkontrast til dei svarte fargane i forgrunnen. Fakkel- og måneljoset verkar reine og strålande i samspel med dei uklare og duse fargane til omgjevnaden (kvalitetskontrast). Òg dei kvite kleda står i stor kvalitetskontrast til den elles mørke omgjevnaden. Kvantitetskontrasten er tydleg til stades i dette biletet. Dei raudoransje og gule overflatane utgjer ein mykje mindre del enn dei blå-grøne felta. Meir av dei ljose fargane ville ha gjort biletet for ljost og ubalansert. Tertiærfargane raudoransje og blå-grøn formar ein middels stor eigenkontrast. Det vert ikkje nyta reine primærfargar som ville ha stått i større eigenkontast til kvarandre.

Målarane har i dette biletet fått fram ein mørk, nesten illevarslande stemning ved hjelp av den flammande raudoransje fargen mot den mørke og kalde blå-grøne bakgrunnen. (Løvstad & Strømme, 2006, s.50-58).

Lufta eller atmosfæren verker inn på korleis ein oppfattar fargar, valørar og konturar på eit bilete. Jo lengre vekk, dess meir dempande vert fargane. Valørane vert ljosare og gråare, formane vert meir diffuse og detaljane meir utydelige (Husnes, 2011). Volum skapast her ved hjelp av skugge og ljos.

Fiskere i havsnød (1851) av Adolph Tidemand og Hans Gude

I dette innlegget kunne ein lese om fargebruk i kunsten. Eksempelvis blei kunstnarane Rafael og Tidemand og dei tilsvarande periodane renessansen og nasjonalromantikken kort presentert. Ved hjelp av Itten sin fargeteori  blei fargebruken i to malerier frå desse kunstnarane analysert. I tillegg har det blitt greidd ut om kva kjensler fargane i bileta formidlar og korleis fargar er nytta til å skape rom og volum i bileta.

Kjelder
Art Encyclopedia. The Transfiguration by Raphael. Henta frå: http://www.visual-arts-cork.com/famous-paintings/transfiguration-raphael.htm Siste gong vitja: 14.09.2015.

Gilbrant, Th. (red). (1998). Norsk studiebibel. Med forklaringer og kommentarer. Nesbyen: Bibelforlaget.

Danbolt, G. (2002) Blikk for bilder: Om tolkning og

formidling av billedkunst Oslo Abstrakt forlag.

Husnes (2011). Dybde / billedrom. Henta frå: http://husnes.org/2011/04/06/dybde-billedrom/ Siste gong vitja: 14.09.2015.

Kunnskapssentret. (2014). Formgivning og rom, volum, dypde og 3D effekter. Henta frå:
http://kunnskapssenteret.com/formgivning-og-rom-volum-dybde-og-3d-effekter/ Siste gong vitja: 10.09.2015.

Løvstad, Å., & Strømme, L. (2006) Design og håndverk: Grunnbok. Oslo Gyldendal undervisning.

Sijtsma-Oma, Tjitske. 2010. Fra kistebunn til opphavsrett. Drakt og nasjonalidentitet. Nåtidens motiver for nasjonaldraktbruk i Norge og Fryslân – en komparativ analyse. Upublisert hovedoppgave. Henta frå:
http://scripties.let.eldoc.ub.rug.nl/FILES/root/Master/DoorstroomMasters/ScandinavischeTalenC/2010/Noors/Sijtsma.T./Ma-1552643-T.E.Sijtsma1.pdf.pdf

Store norske leksikon. Henta frå: https://snl.no/Rafael. Siste gong vitja: 30.08.2015.

Store norske leksikon. Henta frå: https://snl.no/renessansen  Siste gong vitja: 02.09.2015.

Store norske leksikon. Henta frå: https://nbl.snl.no/Adolph_Tidemand Siste gong vitja: 02.09.2015.

Vigué, Jordi. (2003). Grote meesters van de westerse schilderkunst. Lisse: Zuid Boekprodukties.


Bilete:
Ittens fargesirkel: https://no.wikipedia.org/wiki/Johannes_Itten Siste gong vitja: 02.09.2015.

Kvantitetskontrast: https://mariemannes.wordpress.com/2015/01/14/johannes-itten-sin-fargeteori/ Siste gong vitja: 07.09.2015.

Rafaels «Transfigurasjonen»: http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/613.html Siste gong vitja: 02.09.2015.

Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Adolph_Tidemand . Siste gong vitja: 13.09.2015.

Hønekroki

I veke 37 var nettstudentane i Kunst og Handverk ved Høgskolen i Telemark på samling i Notodden. På ei slik samling kan ein vente eit opplegg som krev at ein er fysisk til stades. Tysdag sto Hønekroki på programmet. Vi fekk prøve ulike teikne- og målereiskap ved å forsøke å fange rørsler og former til høner og kaninar.

Teiknar vi det vi observerer eller det bilete/
den førestellinga av ei høne vi har i hovudet?

Øving i observasjon utan å sjå på arket vi teikna på.
Dette er jammen ikkje lett. Teikna med kullstift.

Hane teikna ved hjelp av grunnformar (sirklar og trekantar).
Måla i blekk med Q-tips.

Kylling teikna med sirkelbevegelse frå midten og utover, med kritt.

Anatomisk teikning ved kunnskap om kroppsbygning.
Vi fekk kjenne på kaninane. Teikna med kullstift.

Dei fleste vaksne teiknar på likt nivå med ein 12-åring. Rundt 12-årsalderen blir det satt større krav til naturtro teikning. Derfor sluttar mange unge å teikner rundt denne aldaren. Teikning er altså ein teknikk ein må øve mykje på viss ein ynskjer å få det i fingrane.